Le Baiser de la fée © Nis For
Le Baiser de la fée © Nis For
Le Baiser de la fée © Nis For
Le Baiser de la fée © Nis For

Le baiser de la fée

2011

Durée : 45min

Michel Kelemenis

Ballet de l’Opéra national du Rhin

Avec Le baiser de la fée, Stravinsky rend hommage, non pas à Tchaïkovski, mais à l’inspiration de celui-ci, à la muse qui guide son exceptionnel sens mélodique. 

Le livret du ballet originel s’inspire d’un conte initiatique de Hans Christian Handersen, La reine des neiges, composé de plusieurs récits distincts, comme autant d’étapes sur le chemin de la réalisation de soi. Cette histoire n’étant pas ancrée dans la mémoire collective, le titre de l’œuvre musicale, Le baiser de la fée, ne résonne que de manière allusive, suggérant qu’un événement, simple et merveilleux, puisse agir comme instrument d’une transformation. Aussi, rendre lisible et actualiser l’intrigue nécessite de la dégager des atours magiques du conte, et de mettre en scène son plus strict résumé : très amis, Gerda et Kay sont deux enfants que la vie éloigne ; ils se retrouvent à l’âge adulte, l’amitié cédant place à l’amour. Notre troisième protagoniste, le Barman, figure allégorique, est l’instrument du destin qui amène les enfants à découvrir la vie séparément, avant de tirer les fils de leur union. 

La froideur du trait scénographique de Bruno de Lavenère fait parfaitement écho à l’anecdote qui marque le début du conte, d’un éclat de glace blessant l’œil du garçon et l’aveuglant de son amour naissant. Lorsque quelques tabourets établissent le lien avec la nature musicale figurative, ils suggèrent subtilement des espaces de la vie sociale et leur traversée par les 2 héros. Des pans de murs mobiles transparents et glaciaux forment les hypothèses de lieux que précisent les lumières de Christophe Forey : un bar, donc, un coin de rue, une maison close et un night-club, précèdent la chambre qui abritera le dialogue amoureux. 

Les personnages et costumes de Philippe Combeau sont envisagés comme des archétypes. Le blanc évoque l’enfance et la pureté des sentiments, quand le noir dessine le destin qui sépare et l’épreuve de l’expérience de la vie. La société traversée est représentée comme une entité étrangère, formée par la gamme étendue d’une diversité des possibles du désir, et le Barman, personnage double, est porteur d’ambiguïté comme de trouble. 

La commande que m’adresse le Ballet du Rhin vise à raviver une œuvre méconnue, extraordinaire en cela qu’elle tisse sans les fondre les essences de 2 compositeurs russes majeurs. Dans la juxtaposition malicieuse de séquences musicales écrites par Stravinsky ou que ce dernier emprunte à Tchaïkovski, les marques caractéristiques des 2 artistes se trouvent exacerbées dans, par exemple, l’alternance des scènes de genre de l’un avec les élans romantiques de l’autre. L’éloquence, massive, se double d’un tressage serré qui ne peut se satisfaire d’une réponse par l’abstraction ou le flux gestuels. Les risques seraient de ne produire qu’une illustration mouvementée des emportements sonores, ou une aberration dansée, par péché de distanciation. 

L’enjeu complexe et passionnant est donc de révéler, dans cet environnement chargé, un récit que personne ne connaît et dont il faut forcer le trait : il est d’écrire un ballet contemporain. Car ici, la narration est sans doute la meilleure alliée de la danse, la chargeant d’un message qui lui revient exclusivement ; et sinon une amie, elle paraît être son arme la plus juste. 

Décembre 2010, Michel Kelemenis

Distribution

Un conte initiatique chorégraphié par Michel Kelemenis 
Musique - Igor Stravinsky 
Scénographie - Bruno de Lavenère 
Costumes - Philippe Combeau 
Lumière - Christophe Forey

Production

Une commande du Ballet de l’Opéra national du Rhin - Centre chorégraphique national

En tournée

Textes complémentaires

Michel Kelemenis "il faut que ça pétille"

Guy Wach : Vous avez été gymnaste de haut niveau, vous rêviez de danse ?

Michel Kelemenis : Non, hormis une opérette tous les 3 ou 4 ans à l’opéra de Marseille, je n’allais pas au spectacle dans mon enfance. La seule musique que j’écoutais était celle de RMC. Je suis arrivé à la danse grâce au lycée : j’ai pu participer à un atelier de théâtre, puis à un autre de danse. Il se trouve que cette précision de la culture du corps à travers l’espace, acquise en gymnastique, s’est révélée constituer une vraie valeur en danse : la nécessaire précision du geste, le goût du détail, le mélange de force et de souplesse, ne m’étaient pas inconnus. Avec la danse entrait en jeu une autre musique, un autre rapport au temps.

G.W. : Vous êtes donc tombé dans la danse comme un poisson dans l’eau...

M.K. : Absolument. Je n’avais aucun problème à me mettre la tête en bas, à être dans un déséquilibre permanent. On m’a accueilli à bras ouverts. J’avais 17 ans, c’était un univers pour lequel j’avais déjà un bagage, un "possible" pour lequel j’étais équipé. À cet âge-là, ça compte. J’ai découvert Carolyn Carlson et quelques d’autres, mais c’est en voyant « Insaisies » de Dominique Bagouet que j’ai eu comme une révélation. Je dansais sur mon siège de spectateur. Il travaillait sur le développement du langage, l’aspect incisif du geste, c’était tout ce que j’aimais et il m’a engagé.

G.W. : Quelles ont été vos écoles ?

M.K. : En matière de formation, des cours et stages de danse contemporaine et quelques heures de danse classique pour emmagasiner les rudiments du langage. Puis j’ai suivi Dominique Bagouet en totale confiance. Il était un maître à mes yeux, je savais qu’avec lui j’allais grandir. Et à côté du maître, il y avait le dieu, Nijinski, dont l’image de trapu atypique, d’abord bondissant puis tapi au sol, me fascinait. Il incarnait tellement LA danse !

G.W. : Vous étiez danseur, vous aviez votre dieu et votre maître, pourtant vous passez très vite à la chorégraphie.

M.K. : Là aussi, les choses se sont faites très vite et très naturellement, avant même d’être professionnel. J’étudiais alors auprès d’une petite compagnie dont la recherche était principalement d’essence théâtrale. Le travail du corps n’était pas prépondérant. De cette insatisfaction est née l’envie d’une pièce qui ferait appel à l’engagement physique, qui déploierait le corps dans l’espace. J’ai donc créé une première pièce par réaction, et une fois qu’on a commencé, on a besoin de continuer.

G.W. : Depuis, les enjeux ont changé. Comment par exemple, avez vous abordé ce Baiser de la fée ?

M.K. : Bertrand D’At a vu le Cendrillon que j’ai créé pour le Ballet de Genève et ma chorégraphie l’a ouvert à cette musique de Prokofiev qu’il disait ne pas aimer. Sans doute est-ce un résultat de mon travail avec des musiciens contemporains, où je donne pour mission à la danse de faciliter l’écoute au spectateur. Convaincre Bertrand a donc été une satisfaction. Par ailleurs, alors que je suis généralement qualifié de "sensuel abstrait" - ce qui définit parfaitement mon geste-, Cendrillon était la première pièce narrative que je montais. Cela a incité Bertrand à me proposer le Baiser de la fée.

G.W. : Cette histoire vous inspirait ?

M.K. : L’histoire n’est pas très claire, pas très lisible - premier challenge. J’ai lu La reine des neiges, le conte d’Andersen qui a inspiré le ballet, et en même temps j’ai constaté qu’il n’y avait pas de version chorégraphique marquante, contrairement à la plupart des grands ballets classiques. Il semblait s’agir d’une oeuvre de commande, marquée par les indispensables scènes de genre, le duo classique, en 4 étapes. Tout cela se sentait très fort dans la structure musicale, et il n’y avait aucun lien de temporalité avec le conte de référence. Suivant un autre axe d’observation, pour Stravinski, la fée est l’inspiration mélodique de Tchaïkovski, et il rend hommage à celle-ci. Il a donc intégré dans sa musique des thèmes de ce dernier, ce qui la rend très complexe puisqu’elle balance sans cesse entre deux caractères très affirmés : le pur jus narratif de Stravinski avec le moulin, la charrette et l’incessante succession de possibilités de personnages et d’actions, et en face, le lyrisme romantique de Tchaïkovski. Ces deux couleurs typées sont entremêlées, cela rend la musique aussi complexe que particulièrement chargée. Trouver la place de la danse dans ce cas, constitue un autre challenge intéressant.

G.W. : Votre intérêt tient au fait de rendre le tout plaisant et expressif ?

M.K. : Je dirais plutôt... Présenter un spectacle clairement en accord avec un titre qui appelle une narration ! La narration n’est pas très en vogue dans la création chorégraphique contemporaine : j’y découvre de grands espaces de libertés et un allié de poids pour affronter ce duo d’immenses compositeurs. J’ai commencé par résumer et simplifier l’histoire compliquée de La reine des neiges : deux enfants sont amis, la vie les sépare, chacun traverse la vie à sa façon, ils se retrouvent adultes... et s’aiment. Le troisième personnage, celui qui articule à la fois la séparation et les retrouvailles, n’est plus la reine des neiges : j’en ai fait une sorte de Cupidon moderne, un barman en fait, qui considère qu’il vaut mieux avoir vécu un peu pour atteindre l’amour. Mon contrat avec le spectateur, est de le transporter, à ma façon, dans la traduction dansée du parcours initiatique des deux enfants, suivant le développement temporel contraignant d’une œuvre musicale structurée autour d’enjeux... strictement musicaux. C’est passionnant !

G.W. : C’est ce qui vous motive ?

M.K. : Mon propos premier est de rendre cette musique méconnue sublime à la première écoute, ce qui n’est pas gagné tant elle est riche. Du coup, je veille sans cesse à réarticuler le mouvement : il doit dialoguer avec l’événement musical. Cette pièce exige une rigueur extrême, mais pour que la danse résonne par rapport à la musique, elle doit rester autonome, avoir son discours propre. Le projet sous-jacent est d’effectuer dans le temps de l’œuvre, une bascule de la narration à la poésie. Je dois donc fabriquer un dispositif scénique et des actions suffisamment éloquents pour que ce Baiser de la fée soit réel et qu’il ait du sens, et aussi créer des personnages, d’initier des relations entre eux. À travers des dynamiques de danse ils vont exprimer l’accord ou le désaccord, avant que les caractères ne s’effacent au strict profit du langage dansé. Mon travail de chorégraphe consiste à veiller à ce que l’ensemble de ces paramètres donnent un spectacle pétillant, parce que la vérité est là : il faut que ça pétille !

À Mulhouse, Avril 2011