TATTOO © Agnès Mellon
TATTOO © Agnès Mellon
TATTOO © Agnès Mellon
TATTOO © Agnès Mellon
TATTOO © Agnès Mellon

TATTOO

2007

Durée : 18min

Michel Kelemenis

Ballet National de Marseille

Explorer comment chacun des 2 langages marque l’autre de son accent : pour sa 1e rencontre avec les danseurs du Ballet National de Marseille, Kelemenis confronte les déséquilibres et la fluidité caractéristiques de son mouvement à la technique académique équipée de son symbole le plus essentiel, la pointe.

S’il ne fallait retenir qu’une piste de l’aventure TATTOO, ce serait celle d’une recherche de l’évidence, ou comment sur un terrain emblématique, donc immensément marqué, caractérisé et fort, inscrire un trait autre, qui ne se nierait pas, ni ne refuserait la force symbolique de son environnement de circonstance. Chorégraphe contemporain, Kelemenis s’intéresse en amoureux du geste au chausson symbolique de la danseuse : il en analyse les façons les plus communes : l’équilibre, le prolongement de la ligne de jambe, le désir d’élévation… Ce point de gravité intensément minimal, sur lequel se bâtissent des figures étirées, devient le sujet d’étude, le support infime de la transposition d’une matérialité montrée du corps en mouvement chère au marseillais, fondamentalement antinomique d’une technique académique en démonstration perpétuelle de hauteur.

Les échos

Revue du Théâtre Diane Van Der Molina

nov. 2007

La chorégraphie de Michel Kelemenis s’accorde avec une grande adéquation aux “Constructions métalliques” composées par l‘électroacousticien Christian Zanési. Ce dernier transcendant les sons de la forge et les voix d’ouvriers dans une composition allant crescendo offre un matériau de choix à Michel Kéléménis. Le chorégraphe s’en empare avec intelligence pour évoquer cette force mise en œuvre par le tatoueur quand il tatoue le corps de son client. Les chorégraphies alternent mouvements robotisés, gestuelle souple et ensembles avec portées, piqués : elles dessinent le mouvement de l‘aiguille de l’instrument qu’est la pointe du tatoueur, notamment ses allers retours, judicieusement mis en perspective avec la pointe des danseuses, lorsque ces deux dernières ne cessent de piquer le sol recouvert d’un carré blanc (symbole de la partie de peau à tatouer). Les vêtements très prêts du corps signés Philippe Combeau soulignent quant à eux la fluidité du geste courbe et précis du tatoueur dessinant des arabesques et volutes sollicitant notre imaginaire avec étonnement et grande beauté.

La marseillaise Jean Barak

nov. 2007

Que dire de Mme Labaronne, Cinthia de son prénom, Agnès Lascombes, Julien Lestel, Gilles Porte et Thibault Amanieu, du Ballet National de Marseille ? Les filles, compas savamment manipulés par les garçons, écrivent de grâcieuses géométries en 3 dimensions, on sait que Michel Kelemenis en est friant autant que d’aphorismes. (…) Quand l’excellence tutoie la beauté, on ne peut plus que se taire.

Textes complémentaires

TATTOO

Sur une idée de Frédéric Flamand, Michel Kelemenis s’empare, pour la 1e fois en création, du symbole le plus essentiel de la danse académique : le chausson de pointe. Le considérant comme un marqueur indélébile de la construction et la tenue du corps, il en fait le point d’observation central sur le chemin de sa rencontre avec 5 danseurs du Ballet, dont 2 femmes aux talents redoutables.

S’il ne fallait retenir qu’une piste de l’aventure TATTOO, ce serait celle d’une recherche de l’évidence, ou comment sur un terrain emblématique, donc immensément marqué, caractérisé et fort, inscrire un trait autre, qui ne se nierait pas, ni ne refuserait la force symbolique de son environnement de circonstance. Chorégraphe contemporain, Kelemenis s’intéresse en amoureux du geste au chausson symbolique de la danseuse : il en analyse les façons les plus communes : l’équilibre, le prolongement de la ligne de jambe, le désir d’élévation… Ce point de gravité intensément minimal, sur lequel se bâtissent des figures étirées -suivant le siècle- romantiques ou abstraites, lascives ou autoritaires, devient le sujet d’étude, le support infime de la transposition d’une matérialité montrée du corps en mouvement chère au marseillais, fondamentalement antinomique d’une technique académique en démonstration perpétuelle de hauteur.

Alors, les éléments identitaires de la danse de Kelemenis, fluidité des circulations, prolixité gestuelle, déploiement des bras et expressivité des mains, s’opposent aux alignements, à la codification des formes et des attitudes propres au vocabulaire le plus repéré du classicisme. Cet affrontement, démontré dans la création par l’inversion du rapport "déplacements sur pieds-plats" et "figures sur pointes", guide un engagement brutaliste des danseuses dans la danse. Elles strient la scène de traversées à grandes enjambées sur pointes et n’en descendent que pour imprimer à l’espace conquis un déferlement gestuel accéléré par la profondeur des pliés de genoux. Point d’évanescence, pas plus que de place pour une interprétation surannée : ces femmes sont réelles, d’aujourd’hui, combattantes, comme le sont les citadines du troisième millénaire.

Au début de la pièce, 2 petits carrés blancs à l’avant de la scène obligent les regards vers la suavité d’un déroulement de pied, vers la vie qui habite et donne vie à l’outil plutôt que vers l’outil même, la pointe rappelons-le. Ce sont la transformation organique du pied, sa force et sa malléabilité, qui sont montrées, plutôt que l’attribut : il n’est donc jamais question de prothèse –image facile et racoleuse fréquemment associée au chausson- mais délibérément de fusion, de la pénétration vasculaire irréversible d’une encre DANS une peau, de la sensibilité de cette peau-là. Pour Kelemenis, la pointe n’est en aucun cas le résultat d’un accident de la vie, mais bel et bien l’expression du choix délibéré d’engager son corps dans un bouleversement définitif de soi. L’énergie vient progressivement, après qu’eut été dite la souplesse de ce pied, avant que ne soit démontré, et cruellement, qu’il peut s’agir d’une arme.

L’approche organique trouve une traduction complémentaire quasi figurative dans les costumes de Philippe Combeau. Apparemment urbains, ils laissent, sous l’effet des torsions de bustes, apparaître des traces qui, pour être marques identitaires plutôt que blessures, refusent le rouge au profit d’un vert lumineux. Il en va de même pour les chaussons.

Les Constructions métalliques du musicien Christian Zanési évoquent à leur façon cette même idée de transformation résolue irréversible. Elles collent aux corps de TATTOO quand les bruits mécaniques de forge et les coups de marteaux à l’origine des sons synthétiques du compositeur recréent une battue rythmique usuellement étrangère aux compositions électroniques contemporaines. Les danseurs en appui sur ces rythmes néo-païens nourrissent de confiance leurs énergies, créant les conditions d’une fusion entre 2 constructions corporelles, contemporaine et classique, en quête l’une de l’autre.

Quand, avec le support -plutôt que le porté- des partenaires masculins, la pointe zèbre le sol de longues traces circulaires, elle semble prendre la fonction du stylet du tatoueur. Mais la composition, déséquilibrée et toujours mouvante de la relation entre hommes et femmes, laisse poindre à tout moment cette idée que les flèches fantasmatiques du désir charnel marquent peut-être le corps bien plus profondément que son seul épiderme. 

Silvana Basileos / Novembre 2007 
Écho d’un entretien réalisé avec Michel Kelemenis à l’issue des répétitions de TATTOO au Ballet national de Marseille.